尽管大卫·芬奇和提姆·米勒从来没有说过“爱，死亡& ampRobots)系列会有什么明确或一致的母题，甚至会设定为“没有目标”的选集；然而，回顾《重金属》(1981)系列的起源，其涉及性、暴力、裸露的科学幻想母题和邪教风格几乎都被继承到了这一系列作品中。纵观迄今为止出版的三个系列作品，除了上面提到的惯常风格或主题外，每个季度的几部作品都指向“反乌托邦”这一共同母题，特别强调对科学技术的刻画。而《爱X与死X机器人》中的“反”乌托邦叙事，其实更接近于变相创造“新”乌托邦的矛盾处境。
本文重点介绍爱X与死X机器人的第三系列作品。首先梳理了反乌托邦创作的发展脉络和关键手势，考察了《爱X》和《死X机器人》中的叙事症候。因此，本文试图提出他最终创造的“新吴(有)托邦”的悖论式幻象及其操控视线的叙事特征。
乌托邦，及其空批判之洞
技术反乌托邦作为当代创作的共同主题，其实并不是在影像创作中首先看到的。其诞生于世纪末(Fin de siècle)至21世纪初的作品，如塞缪尔·巴特勒的《Erewhon》和H. G. Wells的《莫罗博士之岛》，以及广受欢迎的反乌托邦三部曲(《我们，勇敢的新世界》，1984)，都以各种内在逻辑——自己的爱或恶——警告观众技术是如何毁灭人类的。甚至早在19世纪初，玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》就窥见了其建立在“高科技”发展基础上的乌托邦愿望为何造成了人与技术的撕裂，以及“技术”如何以一种看不见/隐藏的方式抹去了人性。
如果追溯到移动影像的创作脉络，弗里茨·兰早在1927年就已经交出了《大都会》这样的反科学乌托邦史诗，之后新浪潮中也有一些作品，如《阿尔法维尔》(1965)、《银翼杀手》(1982)，对乌托邦生活的出现提出了质疑。同时，在动画方面，有《伊藤计划三部曲》、《龟壳里的幽灵》(1995)、《心理传递》(2012)等触及科技批判的作品。2014)等。可以说，“反乌托邦”现在已经可以被认定为一种体裁，其因时代变迁而积累的提问方式逐渐生成了一种语境延伸的“叙事传统”。
也就是说，今天观众看到的很多反乌托邦创作，其实并不是诞生于新的当代题材。运用这一母题的创作，不应该停滞在复述初级阶段的基本论述，而应该走转折或前进的道路。即今天的反乌托邦(尤其是批判“科技”的作品)不应该考虑如何生产/重新包装可以被认定为典型(甚至过时)的叛逆话语，而是如何在吸收人类发展现状的同时，将叙事衍生的“框架空”转化为对未来的批判态度，从而真正回应“反乌托邦”创作的话语传统，同时进行创作。
从19世纪到21世纪，科技进步引发的国际政治角力，或者反过来说，在诸多权力斗争和社会文化变迁的角力下诞生的几项新技术，其实已经彻底改变了人类对世界、科技、技术乃至伦理道德的思考。在许多讨论领域，许多哲学家或创造者积极观察现状，并以多种方式“转录”未来。在这些著作中，理论家们所做的不仅仅是武断地想象某种未来，而是在他们所创造的意识形态疆域中回应今天，无论是去框定空 stories，还是创造新的话语。
但是在爱X和死X机器人系列中我还没有看到它反映现实的尝试。如果说第一张专辑是一首歌唱的处女作，它养成的浅薄的叙事辩证法还是可以原谅的；然而，在第二部和最近发布的第三部系列中，17部独立作品几乎仍在重复经典话语。在这些作品中，观众所能看到的叙事逻辑，大多遵循着“描绘一个高科技社会的面貌，进而表现出科技失控，吞噬人类”的基本模式。这种模式的确是反乌托邦叙事结构的内面之一，但《爱X与死X机器人》与以往作品的区别只是科技对象本身的肤浅想象。
在180多年前弗兰肯斯坦出来的时候空 displacement，爱X和死X机器人所创造出来的，不过是一大堆辉煌但有意义的科技东西(比如自动捕鼠器枪，灰熊，高智能的三一机器人等等。)都是按现有技术水平束之高阁空。这样一来，观众看似得到了一个全新的反乌托邦作品，但实际上只是把过去对科学技术的批判强加在作为表意符号的科技对象/载体上。甚至，空揭示了嵌入在技术哲学、经济政体、科技伦理等领域的经典作品的批判深度，代之以许多能够充分展现画风、展现特效软件“肌肉”的空 hole对象。
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